В белорусской литературе до начала ХХ в. встречаются лишь отдельные упоминания о Данте Алигьери и его творчестве. Причем по ним не всегда можно определить степень знакомства с произведениями итальянского поэта, а тем более суть его влияния на поэтов-белорусов. Более предметный разговор о некоторой соотносимости может вестись уже на материале творчества Янки Купалы (1882–1942), Якуба Коласа (1882–1956) и Максима Богдановича (1891–1917), которые по праву считаются основоположниками новой белорусской литературы.
В.И. Гапова в свое время не без оснований отметила «воздействие ренессансной культуры, особенно Данте, как раннего ее представителя, на формирование мировоззренческой системы великого песняра», т.е. Купалы (Гапава В. І. Перачытваючы “Спадчыну” Янкі Купалы. Мінск, 1983. С. 29). Купаловской лирике действительно характерны «масштабная метафоричность, гиперболизм, пророчество, даже визионерство» (Там же. С. 20), и уже поэтому допустимо связывать ее с дантовской традицией.
А знакомство Янки Купалы с наследием Данте произошло, скорее всего, во время его пребывания в Петербурге, обучения на общеобразовательных курсах А.С. Черняева (1909–1913 гг.). Приобщить белорусского поэта к творчеству великого флорентийца там мог преподаватель греческого и латинского языков, библиотекарь Петербургского университета Б.И. Эпимах-Шипилло, в квартире которого Купала проживал. Примечательно, что как раз в этот период молодой белорусский поэт написал стихотворение «Над Иматрой» («Над Іматрай», 1910), которое органично включает аллюзию на Данте. Причем в данном случае аллюзия имеет непосредственно текстуальный характер, с конкретной «отсылкой»:
Зірнуць, ззіхануцца, сыпнуцца на скалы,
Ўсім дантаўскім процьмам на здзіў,
I люнуць на волю, забыўшыся шалаў,
Плывуць паміж пустак і ніў.
В переводе С. Городецкого это звучит так:
И взором сверкают, и бьются о скалы,
Всех ужасов Дантова ада страшней.
И рвутся на волю, и льются устало
Средь пустоши тихих полей.
Выяснять, какой конкретно образ Данте «навеял» белорусскому поэту мотивы для такого описания наблюдаемого природного явления, особой нужды нет. Здесь существенно иное: для Янки Купалы поэзия Данте Алигьери послужила если не моделью отображения мира, то непосредственным импульсом; и в качестве определяющего белорус воспринял то, что можно было бы назвать универсализированной визией сил, которые противопоставляются гармонии «этого мира».
На то, что Янка Купала так или иначе развивал творческий опыт Данте, обращала внимание и О.А. Данильчик в статье «Рэцэпцыя Дантэ ў беларускай літаратуры ХІХ–ХХ стст. (у славянскім кантэксце)» : «… Есть у Я. Купалы стихотворение, которое непосредственно согласуется с началом дантовской комедии – “***Дорогой измученный далекой” (“***Дарогай змучаны далёкай”), впервые напечатанное в книге “Гусляр” (1910) под названием “Сон”» (Беларуская літаратура ў кантэксце славянскіх літаратур ХІХ–ХХ стст. Мінск, 2006. С. 185).
Имеется, пожалуй, некая общая закономерность в том, что белорусские поэты следующих поколений актуализировали наследие Данте Алигьери при обращении к военной тематике. Это очевидно, к примеру, в таких произведениях, как «Мы в свой город пришли» («Мы ў свой горад прыйшлі», 1944) Максима Танка, «Мельница на Синих Омутах» («Млын на Сініх Вірах», 1957) и «Последняя песня Данте» («Апошняя песня Дантэ», 1961) Владимира Короткевича, «Баллада про живой крест» («Балада пра жывы крыж», 1976) Олега Лойко.
Судя по всему, «Божественная комедия» итальянского гения и Я. Купале «казалась приближенной ко времени» особенных испытаний тогда, «когда тучи разрушительной войны нависли над миром» (Гапава В. І. Перачытваючы “Спадчыну” Янкі Купалы. С. 31). Антивоенным пафосом и болью пронизано его стихотворение «Смейся!..», написанное 3 января 1915 г., т.е. в начале Первой мировой войны:
Смейся смехам-сычэннем праз скрогат
Перадсмертны зубоў і рассейся
Ў гразь жыцця, ў пекла Дантава рогат!
Каб аж косці ўстрасаў дзікі дрогат, –
На пацеху сляпой дзічы, смейся!
Перевод М. Голодного:
Смейся смехом – шипением гада,
Скрежещи и рассыпься, рассейся
В пекло жизни, в грязь Дантова ада!
Чтоб аж в кости ворвалась прохлада, –
На потеху пошлости смейся!
Как опознавательный знак дантовского мироощущения Я. Купала здесь акцентирует сосредоточенность на «том свете», вследствие чего созданная итальянским поэтом картина преисподней становится художественным прообразом для фантасмагории жизни, которую создает он сам.
А связь между Янкой Купалой и Данте Алигьери, конечно, не ограничивается только такого рода аллюзиями. Нельзя не согласиться с В.И. Гаповой, которая заметила, что в купаловском стихотворении «Весна 1915-ая» (1915) «преобладают мрачные цвета живописи Данте – контрастное “красное” и “черное”» (Гапава В. І. Перачытваючы “Спадчыну” Янкі Купалы. С. 27), а также, что в сборнике «Наследие» («Спадчына», 1922) некоторые стихи «становятся более глубокими и понятными по смыслу, исчезает их метафизический налет, если учитывать определенную аллюзию на всемирно известное произведение, воспринимать непривычную купаловскую образность этого времени в контексте “Божественной комедии” Данте» (Там же. С. 28).
Между тем, исследователь мифологических и библейских архетипов в белорусском искусстве В. М. Конон в статье «Дантэ і Янка Купала: матывы Раю і Пекла» осмотрительно предупреждает, что «было бы натяжкой искать в их [Данте Алигьери и Янки Купалы – В. Ч.] творчестве непосредственные стилистические и мировоззренческие аналогии» (Янка Купала і праблемы беларускага самапазнання. Мінск, 2002. С. 144). Однако и сам он – «на уровне глобальных проблем жизни, мифологических и библейско-христианских архетипов творчества», «в личной человеческой и писательской судьбе Данте и Купалы» – видит немало общего. По его мнению, оба поэта – «мученики за свое поэтическое пророчество»; и один, и другой «боролись за национальное и духовное возрождение своих народов, объединение их в независимом государстве, за их творческое развитие в христианском единении с другими народами»; а если брать конкретные собственно творческие моменты, то, в частности, оба «талантливо использовали мифологические и библейские архетипы в лирической и эпической поэзии» (Янка Купала і праблемы беларускага самапазнання. Мінск, 2002. С. 144–145). Последний из упомянутых аспектов В.М. Конон специфически проиллюстрировал сопоставлением произведений белорусского поэта с «Божественной комедией». В частности, попытался доказать, что курган из одноименной поэмы Я. Купалы 1910 г. «как модель Вселенной сочетает в себе три его вертикали – Ад (царство покойников), Землю и Небо»; в поэме «Сон на кургане» (1910), опять же, он увидел «скрытые, созданные не простым наследованием, а стихией художественной интуиции аллюзии на «Божественную комедию»; а сон героини драмы «Разоренное гнездо» («Раскіданае гняздо», 1913) счел «талантливой литературной стилизацией на фольклорный манер основной канвы путешествия из Ада в Рай Дантовского Я – героя в “Божественной комедии”» (Янка Купала і праблемы беларускага самапазнання. Мінск, 2002. С. 148–149, 154). Правда, последнее из приведенных мнений сопровождается неоднозначной оговоркой: «… нет прямого цитирования и перенимания, потому что наш поэт опирался на белорусскую фольклорную традицию» (Там же. С. 154). Да, это существенно. Несмотря на то, что перечисленные в этом ряду произведения Купалы написаны после знакомства с «Божественной комедией» Данте – что подтверждает аллюзия в стихотворении «Над Иматрой» (1910), – в подобных случаях все-таки гораздо больше оснований вести речь о своего рода типологии. Соответственно, вряд ли уместна категоричность заключений в тех случаях, когда необходимо определять, что конкретно перед нами: реминисценция, аллюзия, типологическое схождение или просто совпадение? Что же касается творчества Янки Купалы в целом, то, пожалуй, мы имеем дело с «диалектическим единством и сочетанием в пределах одного и того же явления» контактных и типологических литературных связей, т.е. наличие типологических схождений, которые преобладают, и контактных связей, когда «тот или иной писатель, с одной стороны, испытывает определенное влияние другого писателя, а с другой стороны, независимо от этого писателя создает произведения, в чем-то внутренне родственные ему» (Юрьева Л. М. Диалектическое единство контактных и типологических литературных связей // Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М., 1961. С. 358).
Якуб Колас, также классик белорусской литературы, знал и ценил Данте Алигьери прежде всего как автора «Божественной комедии», в которой непревзойденно описан Ад и ужасные страдания грешников в нем. О первой части (кантике) «Божественной комедии», т. е. «Аде», белорусский писатель впервые упоминает в письме к А. Г. Романович, которое текстологи датируют 27 апреля 1909 г. Это письмо было послано из Минской тюрьмы, где Я. Колас, осужденный за организацию нелегального учительского съезда и участие в нем, провел три года. Писал узник следующее: «С нас 23-го апреля категорически потребовали вставать на поверках или – в карцер. Мы отказались, поэтому придется посидеть в карцере семь суток, но семью еще не отделаешься. А что такое здешний карцер, Вы не можете представить себе. В описании дантовского ада он занял бы не последнее место» (Колас Я. Збор твораў: у 20 т. Мінск, 2012. Т. 18. С. 8). По мнению белорусского писателя, сравнение с дантовским адом давало возможность адресату максимально ярко представить себе мрачную и ужасающую картину того, как выглядел карцер и что там происходило.
К образу дантовского ада Я. Колас обращается также в поэме «На путях воли» («На шляхах волі», 1926–1935, 1955–1956), действие которой происходит во время Первой мировой войны. После прибытия главного героя на фронт один из офицеров общее душевное состояние охарактеризовал следующими словами:
Пакута, большая за дантаўскае пекла:
Вайна і смерць, прад ёю ўсё паблекла!
(Буквально: Страданье, большее, чем дантовское пекло: / Война и смерть, пред нею всё поблекло!)
Иными словами, хотя Данте в исключительной полноте изобразил страшные муки, но даже они ничто по сравнению с теми, которые доводилось испытывать людям на фронте.
Сами по себе в этот же ассоциативный ряд включаются воспоминания Коласа о том, как создавалась его поэма «Сымон Музыкант». В повести-эссе М. Лужанина “Колас рассказывает о себе” из уст классика белорусской литературы звучит признание, что, когда за ним закрылись тюремные ворота, «все пережитое представилось ему чередованием кругов: время, связанное с жизнью в окрестностях Миколаевщины; юность – учение в семинарии; затем – учительство, переезды из школы в школу; дальше – скитания с места на место в поисках заработка и наконец – тюрьма» (Лужанін М. Колас расказвае пра сябе. Мінск, 1982. С. 119–120). Причем здесь прямо указывается, что, в отличие от «Божественной комедии», у него «насчиталось всего пять кругов», «да и пекло стало в конец, а мальчишеская пора казалась из-за решетки настоящим раем» (Там же. С. 120). Таким вот образом у него возник замысел «написать произведение из пяти частей, в соответствии с числом обведенных в мыслях окрест себя кругов» (Там же).
В истории белорусской изящной письменности начала ХХ в. есть личность, которая может соотноситься с Данте Алигьери многопланово. Это Максим Богданович. Исходно существенным является то обстоятельство, что он имел возможность, хотя бы относительную, знакомиться с произведениями итальянского классика на языке оригинала. В отличие от Я. Купалы и Я. Коласа, пользовавшихся переводами на русский или польский языки. По воспоминаниям отца, А.Е. Богдановича, Максим изучал итальянский язык под руководством преподавателя латинского языка Ярославской гимназии В.В. Белоусова, занимался им также «по самоучителю Туссена, желая читать в подлиннике образцовых поэтов, читал Данте параллельно с прозаическим переводом Ван дер Флита и Чуйко…» (Богданович А. Страницы из жизни Максима Горького. Минск, 1965. С. 127). Скорее всего, под «переводом Ван дер Флита» Адам Егорович имел в виду прозаическое переложение «Ада» Е.В. Кологривовой, опубликованное под псевдонимом Фан-Дим. Упомянутый вторым В.В. Чуйко перевел прозой все три части «Божественной комедии». Но поскольку А.Е. Богданович сообщает, что, якобы, тот прозаический перевод был выполнен Фан-Димом и В.В. Чуйко совместно, нельзя исключить, что его сын читал первую часть поэмы великого флорентийца в следующем издании: «Божественная комедия. Ч. 1. Ад. В пер. рус. писателей. СПб., Глазунов, 1897. VI, IV, 227 с. (Рус. классная б-ка под ред. А.Н. Чудинова, вып. VII). А переводчиками там были : Д.Е. Мин (Песни 1, 2, 5, 32–34); Н. Голованов (Песни 3, 4); В.А. Петров (Песни 6–9, 21–24); В.В. Чуйко (Песни 11, 12, 27, 28); Фан-Дим [Е.В. Кологривова] (Песни 13–20, 29–31); П. Каншин (Песни 25, 26)» (Данченко В.Т. Данте Алигьери: библиографический указатель русских переводов. М., 1973. С. 39). Как видим, оба упоминаемых переводчика в этом списке значатся. В упомянутой выше серии вышли также «Чистилище» и «Рай», однако, по понятным причинам, Фан-Дим среди переводчиков отсутствует.
Как известно, при жизни М. Богдановича вышел только один сборник его стихов – «Венок» (1913). В качестве эпиграфа к циклу «В зачарованном царстве» автор использовал терцину из «Божественной комедии» на языке оригинала:
O voi, ch’avete gl’intelletti sani
Mirate la dottrina, che s’asconde
Sott’il velame degli versi strani.
Dante. Inf. IX.
В переводе М. Лозинского это трехстишие звучит следующим образом:
О вы, разумные, взгляните сами,
И всякий наставленье да поймет,
Сокрытое под странными стихами!
Белорусский поэт И.П. Плащинский, более известный под псевдонимом Язэп Пуща, в статье «Кніга лірыкі як мастацкае цэлае. “Вянок” М. Багдановіча» (1927), пожалуй, правильно заметил: «… Эпиграфы у М. Богдановича не являются случайными, – они сливаются, звучат в унисон с настроением и содержанием стиха» (Узвышша. 1927. № 1. С. 117). Поэтому следовало бы рассмотреть разные уровни содержания этого эпиграфа как предназначенного объяснить замысел автора «Венка».
На первый взгляд, соотносить «Божественную комедию», из которой взяты строки для эпиграфа, и цикл «В зачарованном царстве» оснований мало, а то и вовсе нет. Но, по-видимому, при авторском соотнесении главное – не прямая связь с общим содержанием, не сходство тем и воплощенных мотивов, да и не родо-видо-жанровые признаки произведений. Данный цикл у белорусского поэта представляет своеобразное пересоздание народной мифологии. Надо полагать, ему важно было адресоваться к «разумным», способным понять «сокрытое под … стихами», которые могут казаться «странными». В связи с этим нельзя не обратить внимание на ограниченность привычных интерпретаций цикла «В зачарованном царстве» как поэтической апологии язычества и т.п. По нашему мнению, М. Богданович сознательно стилизовал под поэтический фольклоризм-мифологизм свои далеко не упрощенные, отнюдь не суеверные взгляды на природу и на мир в целом, обращаясь как раз к собеседникам, читателям «разумным», способным должным образом понять его натурфилософию и всю систему мировидения. С другой стороны, возможно, ссылкой на Данте Алигьери белорусский поэт подчеркивал как раз близость своего взгляда на мир природы к дантовскому.
Не случайно важнейшую заслугу М. Богдановича перед белорусской литературой видят в том, что он, «словно радетельный садовник … привил белорусской поэзии новые формы, жанры, строфику» (Навуменка І. Я. Збор твораў: у 10 т. Мінск, 2017. Т. 9. С. 487). А в качестве показательного примера вполне подходит его стихотворение «Терцины» (1911) из цикла «Наследие прошлого»:
Ёсць чары у забытым, старадаўным;
Прыемна нам сталеццяў пыл страхнуць
І жыць мінулым – гэткім мудрым, слаўным,–
Мы любім час далёкі ўспамянуць.
Мы сквапна цягнемся к старым паэтам,
Каб хоць душой у прошлым патануць.
Таму вярнуўся я к рандо, санетам,
І бліснуў ярка верш пануры мой:
Як месяц зіхаціць адбітым светам, –
Так вершы ззяюць даўняю красой!
Перевод В. Любина:
Есть чары в позабытом стародавнем,
Приятно нам столетий пыль стряхнуть,
Живя в былом, и доблестном и славном, –
И старину мы любим вспомянуть.
Мы жадно тянемся к большим поэтам,
Чтоб хоть душой в прошедшем потонуть.
Так возвратился я к рондо, к сонетам,
И загорелся стих понурый мой.
Как месяц светит отраженным светом,
Так стих сияет старой красотой.
На наш взгляд, эта «прививка» в белорусской поэзии сделана благодаря прежде всего Данте, его «Божественной комедии». Причем оказалась она вполне успешной, поскольку терцины «прижились», закрепившись в творчестве С. Граховского, А. Гречаникова, К. Киреенко, В. Короткевича, Р. Крушины, И. Плавника, Я. Сипакова, В. Скоринкина, А. Соловья, М. Танка и др.
Помимо этого, следует учитывать, что Максим Богданович неоднократно упоминает Данте в своих литературно-критических статьях. Выясняя мотивы его обращения к представителю итальянской культуры, а также эффект от этого, можно обнаружить, что Данте присутствует в качестве пробного камня для литературоведческой науки и критики, в Беларуси тогда только формировавшихся. Именно его как вершину мирового искусства слова упоминает М. Богданович в наброске статьи «Стремление найти метод научной критики…». Правда, упомянутая статья осталась лишь в виде черновика, который к тому же трудно расчитывается; поэтому все рассуждения насчет ее «дантологической» значимости вряд ли имеют смысл.
Иное дело – статья «Белорусское возрождение» (1914). В ней осмысливаются собственно культурно-исторические процессы в Беларуси. Причем делается это с привлечением масштабного фона, на котором выделено: «Однако эти ценности («истинные ценности в художественном творчестве» – В. Ч.) сразу же начали создаваться, когда писатели (во главе с Дантом) обратились к народным европейским языкам – итальянскому, французскому, немецкому, английскому, испанскому, языкам грубым, необработанным, но живым. Конечные результаты этого движения налицо: единая для всех стран, общекультурная литература исчезла, а ее место заняли основные европейские литературы, обозначившие областями своего распространения границы нескольких наиболее значительных культур» (Багдановіч М. Поўны збор твораў: у 3 т. Мінск, 1993. Т. 2. С. 258).
Для Максима Богдановича важен прежде всего авторитет Данте как личности, предопределившей начало истории итальянского профессионального искусства слова, а также национальных литератур и культур вообще. Не случайно, опять же, в статье Богдановича об украинском писателе Владимире Самийленко отдельно отмечаются его переводы десяти песен «Божественной комедии» Данте, которым дана высокая оценка.
Произведением, содержащим своеобразные наброски эстетической программы М. Богдановича, надо признать его этюд «Мадонна» (1913). В нем проявляется другой аспект: «Дело в том, голубь мой, что преклонение перед женщиной, которое чуть ли не всегда крупнейшим двигателем было, в те времена, можно сказать, до особенного обострения дошло. Трубадуры эти, суды любви… ну, и иное прочее… много всяческого было… Или хоть вот Петрарку с Дантом возьмите. Впрочем, это вы и сами, чай, не хуже меня знаете. Одно только я отмечу: ежели вы преклоняетесь перед женщиной, то, стало быть, или девственности ее, или материнству челом бьете» (Багдановіч М. Поўны збор твораў: у 3 т. Мінск, 1993. Т. 2. С. 45). Здесь обращено внимание на одну из вечных тем мирового искусства – женственность в ее основных проявлениях и в идеале. Причем опять-таки Данте представлен как высший авторитет, а его творчество – как образец.
Таким образом, мы попытались осветить основные моменты рецепции Данте Алигьери и его произведений в творчестве Я. Купалы, Я. Коласа и М. Богдановича, которые стояли у истоков новой белорусской литературы. А их преемниками освоение наследия великого флорентийца происходило интенсивно и в различных формах.
Владимир Чарота, Кандидат филологических наук (Минск, Республика Беларусь)