… Скоро семь вечера. Закрываю глаза и уношусь в то далёкое-близкое прошлое, когда, как на крыльях, летела в любимый Большой на «Спартак», «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Спящую красавицу»… с Васильевым и Максимовой. Тогда казалось, что это чудо искусства вечно и так будет всегда…
Если Алексей Толстой, увидев на сцене Уланову, шепнул изумлённому соседу: «Обыкновенная богиня», то старейший балетмейстер Фёдор Лопухов закрепил за Васильевым титул «бог танца», а ещё назвал его в искусстве Радостью безмерной, как когда-то сказал о Шаляпине Стасов. Да, в начале ХХ века богом танца считали Вацлава Нижинского, а в середине – Вахтанга Чабукиани. Но, по мнению патриарха-хореографа, Васильев имел на это больше прав, чем прежние соперники, и потому, что как никто другой всегда оставался на сцене настоящим мужчиной. Восхищённый его невиданным талантом искушённый мастер балета буквально зазывал зрителей в зал: «Смотри, как он танцует! Любуйся, спеши! Жизнь танцовщика, как и спортсмена, очень коротка. Спеши, потому что такое можно увидеть за свой век редко».
Владимир Васильев перевернул представление о мужском танце в балете. Именно он начал в корне оспаривать первенство танцовщика, веками остававшегося «в тени» балерины как верный и послушный паж. Виртуоз-феномен, подчиняющий своей воле актёр, он не мог ограничить себя амплуа балетного принца. Может, и потому, что ещё с детских лет в нём зрело героическое начало.
Не покривим душой, если скажем, что один из величайших танцовщиков мира всех времён на балетную сцену вышел из народа. Он родился в Москве 18 апреля 1940 года в семье, не имевшей никакого отношения к искусству. Отец и мама трудились на московской фабрике технического войлока. Виктор Иванович, родом из подмосковного Монино, в юности по комсомольской путевке строил Комсомольск-на-Амуре, а теперь водил «полуторку», Татьяна Яковлевна пришла на фабрику пятнадцатилетней девчонкой и проработала здесь всю жизнь. Володя рос в районе Павелецкого вокзала. В самом начале войны отец ушёл на фронт – слава Богу, с Победой вернулся! В это голодное время мать отрабатывала по три смены. А он оставался под приглядом тётей, маминых сестёр. Одна из картинок его детской памяти: «Я был такой дворовый мальчишка. Дрался. Я бил, меня били. В школе уже был сильным пареньком, всегда стоял во главе компании. Напротив того места, где я жил, находился район, который мы называли «Островок». Там в бараках жили малолетние хулиганы, которые ходили с бритвами, рано начинали курить. Я тоже впервые закурил в семь лет, потом и в школе этим баловался. Но, в то же время, обожал читать, собирал копейки, которые мать давала мне на школьные завтраки, чтобы купить книгу».
В раннем детстве он больше всего любил в книжках иллюстрации. Каждой картиночкой подолгу любовался, всё изучал до мелочей. Однажды просто не мог расстаться с замусоленной, но такой чудесной книжкой «Волшебные сказки» Шарля Перро (а ведь будет Принцем в его «Спящей красавице»!) и не вернул её в библиотеку, солгав, что потерял. А в третьем классе купил четырехтомник Толстого на книжном развале и прочёл «Войну и мир». Так пробудилась в дворовом мальчишке, который бегал с пацанами на «Павелецкую-товарную» воровать капусту (среди них, кстати, был и Савва Ямщиков), катался на коньках, крючками цепляясь за машины, страсть к рисованию и литературе. А как-то – дело случая – за компанию приятель из соседнего подъезда позвал его в хореографический кружок районного Дома пионеров, что у Горбатого мостика, недалеко от Бахрушинского музея. С тех пор, в семь лет, он навсегда влюбился в танец.
Этот волшебный мир ему открыла Елена Романовна Россе, опытный, ищущий педагог, энтузиаст и в высшем смысле профессионал своего дела. Она сразу увидела в светловолосом мальчике с ясными глазами незаурядные задатки и скоро взяла его в городской Дворец пионеров, где руководила детской хореографической студией Ансамбля песни и пляски имени В.С. Локтева. Пионерское детство прошло под знаком танца. Сколько и каких только постановок не придумывала для ребят Елена Романовна! «Бульба» и «Топотушки», «Школьная полька», «Полонез», «Казачата»… – с этими и другими танцевальными номерами её воспитанники выступали на лучших концертных площадках Москвы: в Кремле, Колонном зале Дома Союзов, в Большом театре, в Концертном зале имени Чайковского… Ездили и по другим городам. Но, даже солируя в «Русском танце» на сцене Большого театра, девятилетний Володя Васильев, конечно, ещё не думал, что когда-то станет артистом балета.
В 1949-м, по совету своего дальновидного и мудрого педагога, он поступит в Московское хореографическое училище. Его наставником здесь станет такой большой мастер балетной сцены, как Михаил Габович, партнёр Улановой, человек и артист высокого достоинства. Профессиональный взгляд Михаила Марковича подметит характерную особенность ученика: «… Володя Васильев танцует не только всем своим телом, но каждой клеточкой его, пульсирующим ритмом, плясовым огнём и взрывчатой силой». Уже в ученические годы он будет поражать своей экспрессией, виртуозностью и вместе с тем несомненным талантом актёрского и пластического перевоплощения. А на выпускном концерте буквально произведёт сенсацию, исполнив роль шестидесятилетнего ревнивого тирана Джотто Римини, влюблённого в прекрасную Франческу, в одноактном балете «Франческа да Римини» по сюжету «Божественной комедии» Данте на музыку симфонической фантазии Чайковского. Тогда один из преподавателей МАХУ произнесёт пророческую фразу, заставившую запомнить этот день: «Мы присутствуем при рождении гения!»
Как-то артист обмолвился, что полвека провел на сцене Большого театра. И это не оговорка. Совсем мальчиком он участвовал в спектаклях Московского хореографического училища. Одной из его ролей был братик Маши, тот самый, который дразнит и ломает Щелкунчика-куклу. Приходилось не раз превращаться и в Мышь. В шестнадцать он блеснул в Китайском танце. Из выпускного класса вышел уже Щелкунчиком-принцем с Машей – единственной и неповторимой Екатериной Максимовой, потом своей постоянной партнёршей и женой. Так, со школьной поры, родится золотой дуэт века.
С отличием окончив МАХУ, в 1958 году вместе с маленькой феей Максимовой они переступят порог Большого театра и скоро станут солистами его прославленной труппы, где сначала Васильев заявит о себе как характерный, гротесковый артист, а совсем не исполнитель ведущих классических партий. Первыми спектаклями с его участием станут не балеты, а оперы. У него будет по двадцать спектаклей в месяц: «Я был занят в кордебалете во всех операх». В «Русалке» Даргомыжского он выйдет с цыганским танцем, в «Демоне» Рубинштейна – с лезгинкой… Но и это не пройдет бесследно. Надёжного партнера увидела в восемнадцатилетнем новобранце Большого сама Галина Сергеевна Уланова – Муза в «Шопениане», которая потом по-матерински опекала во все времена его творчество. И хотя начинающий артист не очень-то жаловал лирико-романтическую роль Юноши в бессюжетном фокинском шедевре за её абстрактность, выход на сцену с великой балериной что-то да значил. Потом он признавался, что даже побаивался Галину Сергеевну – такой неприступной она ему казалась. По прошествии лет, когда они уже стали большими друзьями, Васильев спросил Уланову: «Как я там танцевал?», а она ответила: «Как танцевал – не помню. Держал – хорошо!»
От перегрузок перенесёт периостит – расслоение кости. Но это не заставит его сдаваться: он продолжит танцевать, и организм победит болезнь.
Первой большой удачей станет Пан в хореографической сцене «Вальпургиева ночь» из оперы Гуно «Фауст». В отличие от прежних исполнителей, молодой артист привнесёт комическую составляющую в этот мифологический образ – собственно, в каждом из предложенных персонажей он всегда будет искать и находить новое, своё, порой и разрушая стереотипы амплуа.
Русскую тему в творчестве Владимира Васильева откроет центральная роль в балете «Каменный цветок» Сергея Прокофьева в постановке Юрия Григоровича (1959). Можно сказать, с тех пор танцовщик станет «талисманом» хореографа – большинство его сценических творений связано с именем артиста. «Уже в процессе работы над спектаклем («Каменный цветок» – Т. М.) я полюбил дарование Васильева, его, я бы сказал, демократическую природу, раскрывшуюся в образе Данилы так неожиданно после «Вальпургиевой ночи» и «Шопенианы», – признавался тогда Юрий Николаевич. – Я ещё не знал, какой стороной повернётся его талант в диаметрально противоположном – героическом характере Спартака или наилиричнейшем Щелкунчике. Всё это было ещё впереди…»
Созданный по мотивам сказов Павла Бажова спектакль обретёт на балетной сцене философское звучание и в значительной мере предвосхитит судьбу самого артиста: художник может найти свой идеал, духовную свободу, истинную красоту искусства в служении родной земле. К этому убеждению Данила-мастер приходит, преодолевая искушения. В литературном источнике фольклорный герой у Васильева был реальным, а не сказочным: как и сам артист, он творил чудеса своим трудом, влюблённостью в свое дело, и этим счастлив. Для него радость труда, творчества – потребность души, что так утрачено теперь в современном мире, поддавшемся соблазнам перевёрнутых ценностей, где служат одновременно и Богу и Мамоне. Хореограф как в воду глядел, что нашей стране суждено пережить такое в XXI веке. Бажовский образ юного артиста, исполненный русской стихии, подвёл его к следующим героям национального характера – Иванушке в «Коньке-горбунке», а также балаганному клоуну, трагическому Петрушке в одноимённом балете на музыку И. Стравинского.
«На меня в то время не ставили спектаклей. Но я как-то удачно попал: в тот период Родион Щедрин влюбился в Майю Плисецкую и сочинил прелестнейшую музыку к «Коньку-горбунку», – объяснял артист, как его заняли в первой премьерной постановке с Майей Плисецкой – Царь-девицей. – Спектакль много десятилетий шёл в репертуаре Большого. Я исполнял роль Иванушки, надевал на себя старинный зипун, которому в то время уже было лет семьдесят. Он был для меня удивительной реликвией. А спектакль на несколько лет определил моё дальнейшее продвижение. И решили: появился русский герой, на которого будут ставить балеты».
С тех пор Васильев стал олицетворением русского народного героя на балетной сцене. Но… Его Иванушка из ершовской сказки прыгает в кипящий котёл и преображается в прекрасного принца. В жизни произойдет то же самое. После Иванушки Васильев получит роль Принца в прокофьевской «Золушке», потом Паганини в одноимённом одноактном балете, поставленном Леонидом Лавровским, и, наконец, Базиля в «Дон Кихоте» – одну из самых блистательных своих партий.
В васильевском Принце из «Золушки», казалось, не было ничего романтического, сказочного. Менялся он только рядом с Золушкой – Е. Максимовой, кротким и нежным существом. Бесшабашное озорство вдруг пропадало, уступая место зарождающемуся чувству.
После училища Васильев мечтал не о Зигфриде в «Лебедином озере» и не об Альберте в «Жизели», как большинство его юных собратьев по искусству. Мечтой со школьной скамьи был Базиль в «Дон Кихоте». А готовил он эту свою феноменальную партию в театре под руководством педагога-балетмейстера Алексея Николаевича Ермолаева, легендарного Тибальда в «Ромео и Джульетте» с Улановой, который, по свидетельству коллег, мало сказать, что обожал Володю Васильева – боготворил его: «Танец Васильева – как бы хореографическая мелодия – певучие движения, пластическая кантилена. Он, этот танец, может быть и страстно-зажигательным, и строгим, мужественно-героическим, и элегически-задумчивым. И всегда он несёт в себе глубину мысли, силу чувства». В талант и авторитет своего наставника ученики верили безгранично. «Революционер-разрушитель», человек необузданной фантазии, он научил их критически мыслить в хореографии, чему Владимир Васильев благодарен учителю по сей день. Это были полные творческого огня, невероятно увлекательные репетиции: сначала над Базилем, потом Фрондосо в «Лауренсии», а позже и над Альбертом в «Жизели».
«Дон Кихот» с Васильевым и Максимовой – незабываемый праздник ликующего искусства, триумф артистов. Даже коллеги по сцене, например, Михаил Лавровский, сам восхитительный Базиль, не раз говорил, что лучше Васильева станцевать эту партию просто невозможно. «Это было поистине ошеломляющее зрелище… – пишет в своей книге «Шипы и розы Большого балета» солист золотой поры Большого театра Валерий Лагунов. – Восторг был полный. Это было настоящее признание большого артиста, и весьма заслуженное. Нужно ещё отметить тот факт, что на протяжении всей своей продолжительной карьеры па-де-де из «Дон Кихота» В. Васильев танцевал очень стабильно, ничего не облегчая со времён сделанного на премьере. Это говорило о том, что танцовщик был наделён от природы прыжком, вращением, координацией движений. В этом па-де-де он демонстрировал абсолютно личностный стиль исполнения…
Несомненно, В. Васильев в нашем поколении был самым талантливым артистом».
А Юрию Николаевичу Григоровичу, увидевшему «Дон Кихот» с Владимиром Васильевым в мае 1962 года, принадлежит с тех пор крылатая фраза: «…он открыл новую эру в истории мужского классического танца… Он создал новый эталон, ставший классическим и у нас в стране, и во всём мире».
Сейчас уже трудно представить, как принимали этот спектакль двух звёзд мировой величины зрители на протяжении многих лет. Зал буквально неистовствовал более получаса, вызывая нарастающими овациями своих кумиров и осыпая цветами. У Максимовой и Васильева никогда не было «клаки» – их любили беззаветно. Сколько радости подарили они своим солнечным искусством людям! Многие из них были в Большом театре всего лишь однажды, но тот вечер как прекрасное мгновенье сохранили в памяти на всю жизнь.
Говоря о Васильеве как о боге танца, Фёдор Васильевич Лопухов имел в виду творимое им чудо в искусстве, совершенство: «По разноликости он не идёт в сравнение ни с кем. Трагедия, драма, лирическая поэма, комедия ― всё подвластно Васильеву… Он ведь и тенор, и баритон, и, если хотите, бас». Творческий диапазон артиста был настолько велик, что позволял ему убедительно воплощать на сцене самые разноплановые образы. А подходил он к ним как правило так: если уж браться за какую-то роль, то танцевать её надо лучше других, иначе, чем другие. В самом начале пути невзлюбил Голубую птицу в «Спящей красавице». Почему? Казалось, кому ещё так могут удаться парящие взлёты над сценой! Но нет – перед ним стоял образ Юрия Соловьева, рано умершего ленинградского танцовщика, «Гагарина балета»: «Голубую птицу в таком исполнении я никогда ни у кого больше не видел. Созерцание его танца удивляло. Он словно зависал над сценой… Я не хочу сказать, что танцевал хуже остальных, но был хуже Соловьева. А этого я никак не мог допустить: если уж танцевать, то лучше, чем другие».
Михаил Лавровский, отзываясь о Васильеве как об исключительной личности, вместе с тем вспоминал Ньютона, который свои успехи в науке во многом связывал с тем, что «стоял на плечах гигантов». Ведь блестящее поколение танцовщиков – сам Лавровский и незабвенный Марис Лиепа в их числе – выросло на плечах таких гигантов-хореографов, как Голейзовский, Леонид Лавровский, Григорович. Да и сам Владимир Васильев не раз кланялся им в пояс.
В 1964 году на Международном конкурсе артистов балета в Варне Владимира Васильева признали как танцовщика редчайшего таланта, оценив высшей наградой – первой и единственной по сей день Гран-при. А получил он такую премию, показав «Нарцисса» на музыку Н. Черепнина – хореографическую миниатюру, специально поставленную для него К.Я. Голейзовским. Репетируя ночи напролёт, Касьян Ярославович предвидел, что эта роль станет откровением артиста. Столь пластичен, выразителен, трогательно печален был этот мифический образ, достигший полной слиянности человека и природы. Видя своё отражение в воображаемом «зеркале вод», он прощается с миром.
Основоположник современного балета был в восторге от работы с танцовщиком, которого называл выдающимся феноменом в истории балетного искусства и настоящим гением танца: «Васильев значительно выше и по техническим возможностям, и по интеллекту, и по культуре самых моих больших «богов»: Мордкина, Волинина, Нижинского и др. К нимбу этого огромного художника надо добавить еще чудесный характер, наблюдательность, пытливость и балетмейстерское дарование». Конечно же, встреча с хореографом была одним из самых ярких событий в творческой судьбе артиста. Потрясал воображение и его мужественный и героический, одержимый любовью Кайс Меджнун в хореографической поэме К. Голейзовского на музыку С. Баласаняна «Лейли и Меджнун». Это было уже третье соприкосновение с восточной темой после Батыра в балете «Шурале» (хореография Леонида Якобсона) и Ферхада в «Легенде о любви», поразительном спектакле Юрия Григоровича, в котором эту роль исполняли и два других мощных артиста – Марис Лиепа и Михаил Лавровский. Нужно ли говорить, что это были три сильных, но совершенно разных героя.
Если раньше ему казалось, что лучше всего можно себя показать в спектаклях, наполненных страстями, а не в постановках с лирическо-романтическими представлениями о мире, то его Щелкунчик-принц доказал обратное. Постановка Григоровича давала простор для философского осмысления гофмановского персонажа. И в этом герое Васильева на первом месте было даже не сказочное и уж, конечно, не мистическое, а героическое, а чистота танцевального рисунка отражала чистоту души. Он – победитель и совершает свои поступки не силою волшебства, а реальным мужеством и доблестью, потому выглядит вполне земным. Вот и вера в него была и у детей, и у взрослых – вера в чудо, которую так или иначе, а не хочется терять всю жизнь. Сам балетмейстер-постановщик видел в Васильеве идеального героя воображения: «Трогательная кукла и поэтичный принц, мужественный и смелый, он, как и подобает истинному сказочному принцу, по-настоящему элегантен. В труднейшей вариации второго акта Васильев показал, как он умеет, если это необходимо, укрощать свой темперамент, организуя его в рамках чисто классического танца».
Этот спектакль в разные времена был безраздельно любим внуками и бабушками, папами и мамами. Более полувека живет постановка Григоровича на сцене Большого театра. Сколько исполнителей сменилось в балете, на котором воспитано не одно поколение. Вот только цены на билеты теперь ох как «кусаются», и большинству жаждущих такая радость не по карману. Да ещё эта искусственная шумиха, нездоровый предновогодний ажиотаж вокруг… А память возвращает уже неповторимые мгновенья живого чудесного спектакля с Максимовой и Васильевым, исполненного светлых и чистых грёз, – неужели такое было возможно?.. Зал замирал от невероятных парящих васильевских прыжков – полёта над сценой и любовался его героем вместе с мечтательной юной Машей – Максимовой.
Полёт, не знающий преград… – бывало, он удавался ему в преодолении тяжёлых травм. Однажды в «Щелкунчике» танцевал, превозмогая боль, получив опасный ожог спины. И снова это был самозабвенный порыв, который, казалось, невозможно повторить ещё раз…
Так уж звёзды сошлись, что Григорович нашёл Васильева, а Васильев – Григоровича, и оба они немыслимы друг без друга в истории балета. Это был его балетмейстер, пророчески распознавший и раскрывший сущность его таланта. Концентрацией творческой энергии артиста стал Спартак – истинно героический образ, который возвеличил его имя как символ национальной гордости и славы русского искусства XX столетия. В 1960 году Владимир Васильев начинал с Раба в постановке «Спартака» Леонида Якобсона. Когда приступил к репетициям своего балета Григорович, Васильев вовсе не представлял себя в заглавной роли – атлетически сложённым монументальным фракийцем – и скорее думал о Крассе. Все в театре тогда были уверены в том, что основной претендент на роль Спартака – Марис Лиепа. «Ну какой я Спартак? Выйду, а рядом будут стоять ребята на голову выше меня… – размышлял артист. – Кроме того, я не любил прямолинейных героев. Но в роли Спартака у Григоровича, как ни в одной другой, получилось развитие образа. Оказалось, что Спартаку необязательно быть скалой. Сила этого персонажа не только в его физике, но прежде всего в силе духа. Спартак в спектакле Григоровича – глубоко страдающий человек. Он вынужден быть твёрдым и жёстким. И он идёт против своей природы, идёт до конца. Это человек долга, совести и ответственности за начатое дело».
Григорович, совершивший переворот в хореографии, верил в Васильева: «Не скрою, выбор исполнителя на главную роль сделан был не без колебаний, но я поверил, что Васильев – это как раз тот артист, который сможет раскрыть самые дорогие мне в образе Спартака качества. В первую очередь это олицетворение высокого античного духа, стремление к свободе, интеллект. Васильев понял, почувствовал дух спектакля, он стал не просто исполнителем моих предложений, но и единомышленником, процесс постановочной работы с которым доставил мне большое удовлетворение».
Спартак стал пиком сценической карьеры артиста. Он взлетал из кулис на сцену на порыве духа, рассекая сценическое пространство, устремлённый к свободе родной земли. В его глазах горела жажда победы. И уже не возникало сомнений – да, он, только он, с его жизнеутверждающей силой, мог быть предводителем восставших рабов. А сцена оплакивания Спартака со склонённой над ним Фригией – Екатериной Максимовой – напоминала «Пьету» Микеланджело.
По высказыванию знаменитого балетного педагога Большого Асафа Мессерера, в двадцать восемь лет Васильев сделал роль, которая сразу встала в тот избранный, имеющий общекультурное и вневременное значение ряд, где Лебедь Анны Павловой, Джульетта Галины Улановой, Кармен Майи Плисецкой. Тогда он испытал самый шумный триумф в своей жизни. За создание образа Спартака Владимир Васильев удостоился Ленинской премии.
Это был спектакль-легенда, имевший ошеломляющий успех в Советском Союзе и за рубежом. Почему был, если и сегодня он идёт на сцене? Потому что тот «Спартак», с Васильевым и Лиепой, с их силой актёрского дарования, был вехой античного откровения, мощным художественным явлением. А артисты, выходящие сейчас на сцену, явно не дотягивают до таких высот. Что ж, спектакли, как и люди, с возрастом меняются.
Сотворчество с Григоровичем продолжалось и дальше. Потом их пути разошлись, произошёл разрыв… Остались образы, совершенно разноликие – Сергей в современной «Ангаре» по «Иркутской истории» А. Арбузова на музыку А. Эшпая, Иван Грозный в балете «Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева – и это была одна из лучших его ролей. Дошло до того, что даже взялся за Принца Дезире из «Спящей красавицы» в новой редакции хореографа, хотя раньше отнюдь не стремился к этой партии. Танцовщик феноменальных данных, он целиком подчинял свою технику и пластику образу, музыке, относясь к человеческому телу как к инструменту, которым управляет мысль.
Григорович, по собственному мнению Васильева, оказал на него огромное влияние. Кто знает, может, подспудно подвиг его к поприщу балетмейстера? Да и какой большой артист в тайне не мечтает стать режиссёром, тем более, танцовщик – хореографом, балетный век так короток. Во всяком случае, через три года после премьеры «Спартака», Васильев показал своего «Икара» (1971). Это был первый балет, предназначенный для огромной сцены Кремлевского дворца съездов. Вихрь, порыв, полёт на сцене (и не только в смысле физическом), он избрал для своего постановочного дебюта миф об Икаре с его дерзновением подняться на крыльях в небо. Опыт этот был оценен даже Григоровичем как интересный, своеобразный и подающий надежды. Позже, в 1978-м, в зените артистической карьеры, на сцене Большого театра появился его дивертисмент «Эти чарующие звуки», а следом Владимир Васильев показал свой балет «Макбет» по шекспировской трагедии на музыку Кирилла Молчанова, к которому шёл несколько лет. В главных ролях были заняты сам постановщик и неподражаемая Нина Тимофеева – Леди Макбет. Работа хореографа страстно увлекала, но как артист он со сценой не расставался.
Художник гигантского масштаба, Васильев не раз рассказывал, как часто в работе над образами ему помогала Галина Уланова. Он выверял с ней пластику Спартака, Макбета, Ивана Грозного, казалось бы, таких далёких от её существа. Есть запечатлённые кадры, где Галина Сергеевна необычайно выразительно показывает артисту, как должен вставать с трона Иван Грозный. Когда Васильева спрашивали, как репетирует Уланова, он отвечал, что она обладает такой волей и твёрдостью, что может отлично показать не только Ивана Грозного, но и Наполеона. Именно Улановой он был обязан и тем, что его репертуар обогатили такие роли, как Ромео и Альберт в «Жизели», которые казались совсем не близкими его творческой индивидуальности.
Ромео он сопротивлялся долго – никак не мог представить себя в этой партии со стороны. Но Галина Сергеевна вселила уверенность, сумела убедить, оставалось только заставить поверить зал в искренность чувств не Васильева, а Ромео. Ответственность была велика: ведь с героями шекспировской трагедии люди тогда сверяли чистоту отношений и готовность бороться за счастье. Но при всей молодости Ромео и Джульетты необходима была большая человеческая и актёрская зрелость, чтобы донести со сцены всю глубину их переживаний. Всем своим творчеством, всей человеческой сутью Екатерина Максимова и Владимир Васильев доказали своё право на создание этих образов, воплотив их в балете Прокофьева, поставленном Леонидом Лавровским когда-то на Галину Уланову. В начале 1990-х Васильев вернётся к «Ромео и Джульетте» уже как хореограф: его спектакль надолго задержится в репертуаре Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, с успехом будет идти на сценах Литовской и Латвийской оперы, а также Буэнос-Айреса.
К особенно неожиданным для себя партиям причислял Альберта в «Жизели», которым поначалу был недоволен. Но именно этот классический балет оказался в судьбе артиста спектаклем-долгожителем: «Жизелью» Васильев, по существу, завершил свою артистическую карьеру на сцене Метрополитен-опера в Нью-Йорке, когда ему исполнилось пятьдесят лет.
Обожая свою профессию, как истинно большой художник, он никогда до конца не удовлетворялся содеянным. Самым долговечным и неоспоримым из созданий Васильева-хореографа осталась «Анюта» по чеховскому рассказу «Анна на шее» на чудесную музыку Валерия Гаврилина. Всё началось с телебалета, снятого в 1982 году совместно с режиссёром Александром Белинским, который завоевал в Советском Союзе невероятную популярность. Успех телевизионной «Анюты» с Екатериной Максимовой в главной роли подтолкнул Васильева дать балету сценическую жизнь. Двухактный спектакль сначала был поставлен в неаполитанском Театре Сан-Карло, а уже потом украсил репертуар Большого театра. С тех пор живёт не один десяток лет и по-прежнему любим публикой.
1980-е и начало 90-х вылились для Владимира Васильева в интенсивную творческую работу. В этот период он снял телебалет «Дом у дороги» по поэме А.Т. Твардовского, где танцевал с замечательной ленинградской балериной Ириной Колпаковой, фильм «Фуэте», сыграл роль Нижинского в спектакле итальянского Театра Сан-Карло по дневникам «Божьего клоуна», поставил «Дон Кихота» в Американском балетном театре, «Золушку» с труппой Кремлёвского балета, где сам появился в гротесковой роли Мачехи, исполнял обязанности директора балета Римской Оперы…
Одержимый в работе, наделённый неутомимой творческой энергией, он никогда не мог простаивать и не понимал людей, которые жалуются на невозможность самореализации.
…В сорок восемь вместе с золотой плеядой солистов балета Большого театра он был уволен на пенсию. Вернулся обратно уже директором и художественным руководителем в 1995 году, вознамерившись, по его словам, не руководить, а служить театру с его славой и вековыми традициями. Так и делал в меру своих сил. Болел за театр душой. Стал терпимее к людям. Был для коллектива своим. Поставил вердиевскую «Травиату» в традициях мастеров оперного искусства. Заладил многие начинания. Стоял у истоков строительства новой сцены …
А однажды, это было перед самым началом сезона двухтысячного года, неожиданно услышал по радио (даже лично сообщить не удосужились), что в Большом театре упразднили должность директора, а с ней, не взирая ни на какие заслуги, и самого Васильева. Так в одночасье чиновники от искусства бесцеремонно расправились с гением музыкальной сцены, который отдал ей своё сердце и полвека жизни. Долгое время даже близко к зданию не подходил… Писал стихи, каждый день рисовал – и это спасало, помогало в трудные минуты. Никогда не жил в праздности и не замыкался в себе. Следовал убеждению: настоящий художник работает ещё больше, лучше, когда у него есть препятствия. Создал Школу классического танца в Бразилии. Возглавил Фонд Галины Улановой.
Мировая слава Владимира Васильева не знала границ. Французы восхваляли его до небес, итальянцы буквально носили на руках, в Аргентине после премьеры его постановки на музыку аргентинских композиторов «Фрагменты одной биографии» он просто стал национальным героем и почётным гражданином Буэнос-Айреса… Но о том, чтобы уехать из России, покинуть Родину, для него и Екатерины Максимовой не могло быть и речи. Так приросли они к родной земле, так привязаны к Родине, которая, как сказал Васильев в одном интервью, для них была синонимом счастья. Одно Щелыково в костромских краях, рядом с усадьбой драматурга А.Н. Островского, притягивало как магнитом, где десятилетия отдыхали каждый август душой и телом: «Это был святой месяц – и никакие контракты не могли заманить». В тех окрестностях, среди «сусанинских» лесов, в деревне Рыжевке, купили дом, куда так просто не доберёшься. Первое время не было электричества, таскали воду из колодца…
Самой привлекательной страной была и осталась Италия – особенно Рим с его древней историей, памятниками и вечной красотой. Впервые Владимир Васильев приехал сюда в далеком 1968-м, когда его и Екатерину Максимову пригласили на постановку «Жизели» в Римской опере. С тех пор много танцевал и ставил в Италии, выучил итальянский. А в 1982-м лучшую балетную пару мира пригласил на съёмки своей «Травиаты» Франко Дзеффирелли. Танцевальный номер с благословения режиссёра поставил Васильев. Это было яркое, зажигающее зрелище в удивительном фильме с Терезой Стратас и Пласидо Доминго. С Италией связана и ещё одна захватывающая история. Васильеву было сорок девять, когда ему поступило предложение из театра Арена ди Верона станцевать балет «Грек Зорба» на музыку Микиса Теодоракиса. Он согласился, хотя поначалу засомневался. «На спектакле произошло чудо, – вспоминает Владимир Викторович.– Думаю, что площадка, огромная арена, звезды, луна, огромное количество народу, огромный оркестр, «Сиртаки» в конце и сам Микис Теодоракис за пультом – всё это решило многое. Но, если говорить об успехе личном, подобное я испытывал только в Буэнос-Айресе. В Италии я после спектакля выхожу на площадь, там полно ресторанчиков. И вдруг вся эта площадь поднимается и приветствует: «Зорба!». Это всё мне? И начинают аплодировать. Успех был таким, что спектакль мы не раз повторили». Одно из самых памятных событий в жизни и грандиозный концерт на площади Сан Марко в Венеции. Немудрено, что в Италии Васильева узнавали на улицах, просили у него автографы. Имена Васильева и Максимовой и сейчас остались символом русского балета.
Краски когда-то перевернули его восприятие мира. С тех пор, с детских лет увлечён рисованием. Картины пишет маслом, пастелью и акварелью – нет, только не балет: пейзажи, натюрморты, портреты. По городам и весям России прошли десятки его персональных выставок. Хотя в живописи Владимир Викторович до сих пор считает себя дилетантом: «Это просто страсть, без которой не могу жить». Читал со сцены классическую поэзию, не уступая хорошим драматическим актёрам. Не отпускает и собственное поэтическое творчество – вышли сборники стихов. Так он продолжает жизни бег…
Своё бытие последних лет воспринимает далеко не в радужных красках, но философски. В нынешних временах самый большой протест у него вызывает непомерная власть денег, которая покорила мир. Гнетёт беспредел в искусстве, ложь и обман. И всё-таки, несмотря на жизненные невзгоды, потери и беды, неурядицы и нестроение, Владимир Васильев остаётся отчаянным оптимистом: «Я надеюсь, что попросту не исчезнет та горстка людей, для которых незыблемыми являются устои истинного творчества, которые думают только о созидании, о том, что можно дать людям, а не о том, что и сколько от этого получишь. Эти люди, созидая, созидают и мир. Они не хотят крушить то, что было…»