На первую страницу сервера "Русское Воскресение"
Разделы обозрения:

Колонка комментатора

Информация

Статьи

Интервью

Правило веры
Православное миросозерцание

Богословие, святоотеческое наследие

Подвижники благочестия

Галерея
Виктор ГРИЦЮК

Георгий КОЛОСОВ

Православное воинство
Дух воинский

Публицистика

Церковь и армия

Библиотека

Национальная идея

Лица России

Родная школа

История

Экономика и промышленность
Библиотека промышленно- экономических знаний

Русская Голгофа
Мученики и исповедники

Тайна беззакония

Славянское братство

Православная ойкумена
Мир Православия

Литературная страница
Проза
, Поэзия, Критика,
Библиотека
, Раритет

Архитектура

Православные обители


Проекты портала:

Русская ГОСУДАРСТВЕННОСТЬ
Становление

Государствоустроение

Либеральная смута

Правосознание

Возрождение

Союз писателей России
Новости, объявления

Проза

Поэзия

Вести с мест

Рассылка
Почтовая рассылка портала

Песни русского воскресения
Музыка

Поэзия

Храмы
Святой Руси

Фотогалерея

Патриарх
Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II

Игорь Шафаревич
Персональная страница

Валерий Ганичев
Персональная страница

Владимир Солоухин
Страница памяти

Вадим Кожинов
Страница памяти

Иконы
Преподобного
Андрея Рублева


Дружественные проекты:

Христианство.Ру
каталог православных ресурсов

Русская беседа
Православный форум


Подписка на рассылку
Русское Воскресение
(обновления сервера, избранные материалы, информация)



Расширенный поиск

Портал
"Русское Воскресение"



Искомое.Ру. Полнотекстовая православная поисковая система
Каталог Православное Христианство.Ру

Национальная идея  
Версия для печати

Духовно-нравственные смыслы русского искусства

Выступление на секции XXIII Всемирного Русского Народного Собора в Союзе писателей России

Много лет, занимаясь проблемой духовных основ русского искусства, анализируя творчество ведущих русских художников: от Ф.С. Рокотова до В.И. Сурикова и М.В. Нестерова, удалось раскрыть важнейшие явления, которые много десятилетий, по понятным соображениям,  оставались за пределами гуманистического ракурса, в котором и рассматривалось русское искусство в советский период. Но именно они, эти вдруг открывшиеся явления, как выясняется, и оказываются главными. Это - мощные, глубинные пласты нашей классики, в которых и заключена её духовная сущность, её бытийный смысл и характер.

Это и породило одну из главных особенностей русского искусства, в котором определяющей является не форма, т.е. «как», а содержание, т.е. «про что». Эта особенность, в свою очередь, определяется религиозным сознанием русских художников. Отсюда и отношение к иконописи, в которой главное: не столько иконографическая форма, как таковая, но которая сама продиктована стремлением к раскрытию сакрального смысла конкретного евангельского сюжета. Так рождается, по слову доктора искусствоведения И.Н. Гращенковой, «оформленное содержание», в котором форма – неотъемлемая, но не главенствующая часть молельного образа.

     Сложившееся веками своеобразие художественного мышления естественно перешло и в светское искусство. И здесь мы наблюдаем то же самое. Как известно, студентами Академии художеств с самого начала были выходцы из солдатских семей, дети священников, рабочих типографий и т.д. Их не высокий социальный статус дает основание полагать, что жизнь в этих семьях  строилась по правилам и принципам «Домостроя», рассматривающего семью как малую церковь. Так с малолетства формировалась душа ребенка, жившего с малолетства христианскими ценностями. И, следовательно, в Академию эти юноши приходили  с  уже сложившимся религиозным сознанием, которое всегда будет доминировать над сознанием художественным.

В век Просвещения с его главной идеей - гуманизацией общественного сознания, т.е. его расцерковления, молодые художники, еще не очень прочно стоявшие на профессиональных ногах, можно сказать, противостояли этому явлению. С самого начала, обращаясь к сюжетам исторического прошлого, они не погружались в его событийные недра, а использовали сюжет как возможность поднять те проблемы, которыми жило, которыми болело современное им общество.  Своими произведениями они напоминали современникам, порой даже не знавших своего родного русского языка, об их «крещении и правоверии».

Картина И. Акимова «ВЕЛИКИЙ КНЯЗЬ СВЯТОСЛАВ, ЦЕЛУЮЩИЙ МАТЬ И ДЕТЕЙ СВОИХ ПО ВОЗВРАЩЕНИИ С ДУНАЯ В КИЕВ» (1773) посвящена отцу Великого князя Владимира. Однако художник уже в названии не случайно выделил мать Великого князя, Святую равнопостольную княгиню Ольгу, напоминая, что именно она была первой русской правительницей, принявшей христианство ещё до крещения Руси. Это обстоятельство и продиктовало художнику необходимость акцентировать в композиции ее фигуру, выдвинув ее на первый план. Здесь же, рядом с отцом, его старший сын Владимир, будущий креститель Руси, к которому обращен указующий жест его бабушки, княгини Ольги. Таким образом, и в самом названии, и в характере композиционного построения художник воплотил чрезвычайно актуальную для России эпохи Просвещения идею духовной преемственности, т.е. духовность как начало начал российской государственности. Эта тема естественно и органично вливалась в круг идей христианской любви, христианского братолюбия, торжества духовных сил над страстями человека, которые проповедовало русское искусство.

Вот та база, на которой изначально формировалось наше профессиональное светское искусство.

Накопленная нашими художниками за 18 век маэстрия, освоенные ими средства выражения, умение подчинить всё это образному решению, пронизанному, пропитанному духовно-нравственными смыслами, естественно и органично перешло и в 19 век. Уже само начало этого периода отмечено стремлением познать, понять, что есть русский человек, какова природа его национального сознания. Именно А.Г. Венецианов, как мне уже не раз приходилось говорить,  в своих крестьянских образах впервые в русском искусстве выявил и отобразил созерцательную природу русского национального сознания.  В принципе, созерцательность есть пассивное обозрение окружающего мира без всякого активного вмешательства в него. Но Венецианов – первый художник, кто в своих образах придал созерцательности новое, доселе не ведомое качество – духовное начало. Оно рождается тогда, когда художник духовными очами обозревает мир и, воспринимая его как совершенное творение Божие, запечатлевает его красоту в художественном образе. Вообще необходимо отметить, что: красота, любовь, добро, свет – не просто слова, но имена Божии, а, значит, - понятия духовные.   Поэтому Достоевский, произнося свое знаменитое: «Красота спасет мир», знал, что он говорил.

Младшим современником Венецианова является выдающийся художник Карл Брюллов. Немец, лютеранин, он родился в России, возрос на русской почве, на русской культуре, органично впитавший в себя ее бытийные смыслы. Его знаменитая картина о гибели Помпеи, конечно, не о трагическом событии, происшедшем в 79 г. н.э., а о гибели старого, языческого мира, и нарождении мира нового – христианского. Как проницательный историк, Брюллов помещает языческого жреца на дальнем плане как символ отживающего свой век язычества. А на самом первом плане ставит христианского священника – символ молодого, нарождающегося христианства. И не случайно художник вложил в руки священника кадило и потир – известные богослужебные сосуды. Один из символов каждения – действие Святого Духа, объединяющего всех: и  прихожан, и священство, ведомых Богом и идущих за Ним. И, как прообраз соборности, это духовное единение знаменует собой начало духовного восхождения души к Богу. Тем самым кадило своим значением оказывается напрямую связанным с потиром – чашей, из которой христиане причащаются. Причастие – одно из значимых в литургии, не потому что им она завершается, а потому, что именно в этот момент, вершится церковное таинство соединения человека с Богом и не только духовно, но и телесно, а через Него со всеми людьми, как братьями и сестрами во Христе. Присутствие в картине кадила и чаши, играющих столь важную роль в церковном богослужении, свидетельствует о сознательном их отборе художником. С их помощью он, таким образом, проповедует идею христианского братолюбия, в котором любовь душевная преображается в свою духовную ипостась. Тем самым через фигуру священника и атрибуты его служения, немногочисленные, но необычайно выразительные в существе своем, Брюллов выражает глубочайший смысл христианства, подчеркивая его принципиальное отличие от язычества. И тогда крест на груди священника оказывается не только уточняющим обстоятельством принадлежности к христианской вере. Он начинает  выявлять  главный смысл слов Апостола Павла: «А мы проповедуем Христа распятого» (1 Кор.1. 23), поскольку Христос, взойдя на крест, распял все НАШИ грехи: «похоть плоти, похоть очей и гордость житейскую» (1 Иан., П, 15). Так распятие стало источником нашего спасения.  Так в совокупности рождается впервые в мировом искусстве собирательный образ Церкви Христовой. Следующим логическим ходом художника становится глубоко осмысленный композиционный разворот всей этой толпы бегущих, спасающихся людей в сторону священника. И тогда сама идея спасения обретает не только физический смысл, как спасение жизни, но и духовный, как спасение души. И это тоже впервые в мировом искусстве.

Одна из наипервейших заповедей Христовых – любовь - очень своеобразно, но всегда очень искренно и с верой воплощается в картинах Павла Федотова. Он начинал с шаржей на своих товарищей в Московском кадетском корпусе. В этих самых ранних его работах не было стремления обличить, язвительно ущипнуть, задеть за живое. Напротив, его шаржи отличались мягким юмором и потому вызывали столь же искренний и здоровый смех. В них герой узнавал самого себя, но эта «радость узнавания» не причиняла ни боли, ни обиды, поскольку не задевала чести и достоинства. И в дальнейшем, уже в своем творчестве Федотов сохранял эту улыбку.  Он не был бытописателем в привычном смысле этого слова. Его интересовал даже не сам быт, как таковой, а царящие в нем нравы, об исправлении которых он мечтал, признаваясь в своей «страсти к нравственно-критическим сценам из бытовой жизни» (1). В этом смысле он был очень близок к Гоголю, в произведениях которого в правдивых, жизненных образах воссоздавалась широкая панорама подлинной, не прикрашенной русской жизни. И так же, как Гоголь, Федотов своими сатирическими картинами о людской мелочности, пошлости, самодурстве, кичливости и зазнайстве,  стремлении устроить свою жизнь за счет других ставил зрителя лицом к лицу со своими пороками. Но его смех, обличая сам порок, не уничтожает человека. Федотовский смех не скабрезный, не злой, а добродушный и остроумный. Вместе с тем в нем ощутимы одновременно и тревога, и какая-то удивительная душевная теплота и деликатность, почему картины Федотова так привлекали  зрителей, которых он стремился заставить задуматься и тем самым развернуть их к тому, что возвышает человека, его душу и жизнь.

С самого основания в Академии художеств мифология и катехизис преподавались как единый предмет. По этой причине все исторические живописцы обязаны были знать и мифологическую и христианскую символику. Без знания этого языка стать историческим живописцем нельзя было просто по определению. В Х1Х  в.  мифология, как известно, отошла, но сама тема Христа стала занимать все большее место в русском искусстве. При этом с самого начала религиозная живопись развивалась в пределах исторического жанра как его неотъемлемая часть. И это неслучайно! Еще в эпоху Ренессанса Священное писание было объявлено историческим источником, что открывало свободный и широкий доступ к нему художников-мирян. Избирая для себя тот или иной библейский или евангельский сюжет, художник давал свое собственное толкование в меру своей культуры, образования, понимания, приобщенности, посвященности, наконец. В ХУШ в. Именно в таком виде со всеми присущими европейской религиозной живописи характеристиками и своеобразием и появилась она в русском искусстве. Но, в отличие от своих западных коллег, русские художники, чье искусство было пронизано религиозным сознанием, стремились как раз к прямо противоположному. Для них задача заключалась не в навязывании своего понимания сюжета, а в попытке раскрыть его подлинное содержание. Но в том-то и дело, что каждое слово, образ или сам сюжет Священного Писания заключает в себе тайный, Божественный – сакральный смысл, который открывается только в Духе, постом и молитвой, исключая чисто житейский, хотя и жизненно правдивый подход и понимание. Первый художник, кто понял, что мирянину сюда ходить не надо, был А.П. Лосенко. Но на протяжении еще без малого сто лет художники продолжали усиленно обращаться к этим сюжетам, стараясь достичь заветной цели и всегда безуспешно.

     Совершенно новую страницу в истории русской религиозной живописи открывает  Александр Иванов в своей знаменитой картине «Явление Христа народу».

    Иванов – первый художник, который не дает толкование избранного евангельского сюжета, но использует его, дабы наполнить картину своими религиозными мыслями, чувствами, переживаниями. Но не по поводу самого сюжета, а привносит их в картину как откровения своей религиозной души. Так впервые в русском искусстве зазвучала высокая исповедальная нота.

     Красной нитью через все эпистолярное наследие художника проходит дидактическая мыль о необходимости совершенствования человека и в связи с этим огромной роли искусства, как средстве его нравственного воспитания. Потому и творчество свое воспринимал как служение, потому и относил себя к «специальным людям», ответственным за духовное устроение общества.

     Художник выстраивает композицию сразу из трех перспектив. Одна – прямая – для окружающего мира и людей, откликнувшихся на призыв Иоанна Предтечи: прийти, покаяться, принять крещенское омовение. Дабы выделить фигуру Иоанна Предтечи, как одну из главных, он создает для него еще одну перспективу и тоже прямую, поскольку он также был человек. И, наконец, третью перспективу – для Христа. Но поскольку это Бог, то для Него - только  и исключительно - обратная перспектива, как в иконе. Представляя собой средоточие трех разных сред, композиция картины обретает некий символ, как точка схода разных миров: человечества, ветхозаветного пророчества и грядущего спасения. Тем самым художественному пространству картины задано сразу три измерения: историческое, временное и мистическое.

     Не случайно художник вложил в руки Иоанна Предтечи крест.  Он не указует им на идущего Христа, а чуть склоненным, как бы встречает Его. В этом положении креста и заключена мысль вселенского масштаба: Христос идет к людям, неся им спасение, а человечество  встречает его крестом. И оно всегда встречает его крестом на протяжении всех последующих тысячелетий, ибо всякий раз, потакая своим  страстям, каждый человек – каждый! -  в этот самый момент и кричит: «Распни Его! Распни!». Мысль, ставшая духовным откровением самого Иванова. И не случайно этой глубочайшей мыслью художник наделяет именно образ Иоанна Крестителя: как последнее провидение последнего ветхозаветного пророка. На такие вершины в освоении религиозной темы ни до, ни после Иванова не восходил никто.

     И именно потому, что эти духовные раздумья художника не были привязаны к сюжету и не определялись им, а были привнесены в картину как откровения его религиозной души, они были очень быстро восприняты мастерами, работающими в самых разных жанрах: бытовом, пейзажном, портретном и т.д. И потому можно сказать, что одна из главных особенностей русской живописи второй половины 19 в. – ее исповедальность. Качество, повторяю, впервые заявившее о себе именно в великом произведении Александра Иванова.

Но исповедальность стала палкой о двух концах. Именно она выявила самую природу веры каждого, отдельно взятого художника. Какого Христа исповедует он: Богочеловеческое Христа или Его человекобожие? Где художник ищет Бога? В сердце своем, как и заповедал Христос, или на путях просвещенного разума? К сожалению, рациональная природа веры тогда восторжествовала.   Своего рода ответом стала картина Н.Ге «Что есть истина?», где художник четко и однозначно заявил: «В свете разума Бога не видно».   Его трудно найти на путях просвещенного разума, признающего только и исключительно рациональное, мирское знание. Тес самым Ге дал исчерпывающий ответ на вопрос-название картины, раскрывающий ее тайну.

В своей широко известной картине «Проводы покойника» (1865) Перов впервые  раскрывает сущностный, бытийный смысл жизни русского человека, прикасаясь к самому сокровенному, к тому, что называют «тайной русской души». И раскрывает ее. В чем же она? А смиренное несение креста своего – вот и вся тайна.              

Трагические события 1 марта 1881 г. – убийство Александра П- потрясло всю Россию до основания, воспринимавшее свое время как конечное, и жившее в ожидании какой-то страшной, чудовищной, неотвратимой катастрофы.

Откликом на это состояние русского общества стали знаменитые «Богатыри» В.М. Васнецова. Обращаясь к былинным героям, художник дает собирательный образ русского народа: доброго, умного, с силой могучей, необоримой. И высматривает Илья Муромец из-под руки, говоря словами самого Васнецова: «Нет ли где ворога, не обижают ли кого». В этих словах художника раскрывается как бы сама миссия русского народа: поддержать слабого, помочь бедному, защитить правду. Тем самым художник, избирая эпический масштаб,  поет гимн русскому народу. Но в то же время ключом к раскрытию образного решения картины в целом становится выстроенный им изобразительный ряд: конь белый, конь вороной, конь рыжий. Это же апокалипсический ряд! И не хватает четвертого коня - бледного. Но конь бледный – образ смерти. А художник не хочет верить в гибель России и не пишет коня бледного, но оставляет для него место. Как напоминание. Как предупреждение. Потому и называл главную его картину «своим долгом» и даже «обязательством перед родным народом» (2). Предупредить. Предотвратить.

Такова особенность русского искусства.

В этом отношении особое место занимает историческая трилогия Сурикова.     Великий художник, мыслитель, пророк, как называли его уже современники, Суриков мог заглянуть в сакральные глубины исторического прошлого России и предвидеть ее приближение к бездне. Он мало писал писем, не вел дневниковых записей, где мог бы излагать свои мысли, свое понимание, давать оценку происходящему вокруг. Все свои раздумья и переживания он поверял своим полотнам. Там – вся его философия, его боль, пророчество и  вера.

Уже современники называли его «великим провидцем времен минувших». И, как все большие мастера в отечественном искусстве, прикасаясь к трагическим эпохальным событиям в судьбе России,  Суриков точно так же всегда предлагал путь спасения - через Церковь, через Веру, через Слово Божие. В этом смысле он не был оригинален, а, скорее,  традиционен.

Вместе с тем, избирая для себя тот или иной сюжет, который, может быть, действительно имел место в истории, Суриков, точно так же как и его предшественники, никогда не погружался в его событийные недра. Он использовался только как повод для того, чтобы поднять те проблемы, которыми жило, которыми «болело» его Время.

В картине «Утро стрелецкой казни», обращаясь к событиям 1698 г., художник задает сразу очень высокий уровень размышлений не только об историческом прошлом страны и народа. И хотя художник поставил на самом дальнем плане виселицы, которыми тогда были заставлены все улицы Москвы, картина все же повествует не о жестоком подавлении Петром Первым второго стрелецкого бунта.  Не о царской расправе пишет свою картину художник.   Эта дорога смерти, что ведет к виселицам, возникает здесь образом пропасти, что разверзлась в русском обществе, разделившемуся в самом себе: на народ, который держится своих корней, и на малую, но привилегированную его часть, которая во главе с самим царем развернулась на Запад, вплоть до забвения своего родного, русского языка. Проблема разъединения русского общества, его внутреннего нестроения не утратила своей остроты и в Х1Х в. Все: от политиков и философов до литераторов и художников искали пути и способы ее решения. В частности, в 1857 г. была опубликована статья К.С.Аксакова на самую больную тему в национальной жизни России. Рассматривая проблему расколотого русского общества, автор поделил его на «публику и народ», что и определило само название статьи. И на всем ее протяжении дает обстоятельную характеристику каждой из сторон. «Публика наша говорит по-французски, а народ – по-русски». У «публики - явления чисто западного», пишет автор, ничего своего нет, а все «выписано из-за моря»: и язык, и одежда, и образ жизни, а главное, мысли и чувства. А народ держится своих корней – национальных, культурных, исторических, духовных. В соответствии с нормами европейского образа жизни, «публика» вечером едет на бал, а народ, подчеркивает автор, «идет ко Всенощной» (http://dugward.ru/library/aksakovy/kaksakov_opyt_sinin.htm). А потому для публики центр Москвы – Кузнецкий мост с его новомодными магазинами, а для  народа – Кремль. Духовный центр России. Потому «публика» и «народ» возникают в картине образом двух миров: мир древней, Святой Руси и мир, сотворенный деяниями Петра I, получивший название «Россия молодая».

Но художнику мало только одной констатации исторически трагедийного факта. Ему важно дать эти  два мира в противостоянии, но противостоянии непримиримом, получившем свое образное выражение в жертвенном гневе рыжебородового стрельца и карающем гневе молодого царя.

Как известно, смертников перед казнью одевали в чистое белое белье и вручали им горящую свечу. Горит свеча – жизнь продолжается. Потухла – жизнь оборвалась. Но для Сурикова гораздо важнее христианский смысл горящей свечи как символ света Христова, который освещает не столько холодную белизну рубах этих смертников, сколько души этих людей. Отсюда этот нарастающий ритм зажженных свечей как образ неизбывного духовного горения русского народа, на стороне которого все симпатии, всё сочувствие и всё сострадание художника.

А в «Боярыне Морозовой» художник, также опираясь на исторический факт, прилагает огромные усилия, чтобы добиться эффекта движения саней. Но как только добился, тут же перекрывает перспективу и сразу же получает мощный удар критики, увидевшей в таком построении неумение строить композицию. Ну что же сани по головам поедут? Что ли? Никто не задумался, не задался вопросом: а почему художник перекрывает перспективу? А почему он переступает через историческую правду и одевает боярыню Морозову, отрекшуюся от всех своих мирских богатств, в боярскую черную шубу? У мастеров такого высочайшего уровня никогда ничего случайного не бывает: все продумано, выношено и значимо.

И в этой картине художник активно использует язык христианской символики, в которой каждый цвет имеет несколько значений, в том числе  и черный. В одном случае, это – символ полного отречения от всего мирского, почему наши священники и, прежде всего, монахи ходят в черном облачении. Но есть у этого цвета и другое значение, являясь символом одного из самых тяжких человеческих грехов – гордыни. Вот почему в колористической трактовке выразительного силуэта Морозовой столь подавлено звучание цвета, оставившего свой безжизненный след в монохромной палитре художника, у которого для образа гордыни – одного из самых тяжких грехов – не нашлось иной краски, кроме черной. И будущего у нее нет, так как нет перспективы у нравственной смерти. Поэтому и перекрывает художник движение саней, тем самым нивелируя пространственную глубину в картине. А сам образовавшийся композиционный тупик возникает пластическим образом небытия, в которое вполне осознанно устремились в своей антиисторической истерии, по слову о. Георгия Флоровского, раскольники: «прочь из Истории и из Церкви» (М А.Полонский. Православная церковь в истории России. М., 1995, с.3).    

     Если в его «СТРЕЛЬЦАХ» открывалась историческая перспектива обобщенной картины нравственного раскола в обществе как национальной трагедии, что конкретизировалось в «МЕНШИКОВЕ» как драматический итог уже на индивидуальном уровне, то в картине «БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА» раскрывалась ее религиозная природа, как трагедии русского национального самосознания.

А вот образ действия каждой из ее картин всякий раз программно восходил к горящей свече или лампаде, что в христианской символике значит Свет Христов, свет Истины. В его литургическом сиянии, ставшим символом, изначально связующим все три картины в единый образ веры, светилась Русская идея как знак спасения от «исхода из Истории».

Этой верой пронизана и небольшая картина М.Нестерова «Страстная седмица», написанная уже в советское время, в 1932 г. На высоком холме прямо посреди лесов, полей и рек возвышается огромное «Распятие», собирающее, концентрирующее вокруг себя это сумеречное пространство как его композиционный центр. «Распятие» здесь – как начало, как мощный аккорд реквиема, живописная транскрипция которого наполняет драматической атмосферой просторы русской земли, рождая собирательный образ русской Голгофы. В первый и последний раз в отечественном искусстве ХХ в. образ «России во мгле» был преисполнен трагедии не столько социальной, сколько духовно-нравственной. К Распятию – как к символу спасения, художник и разворачивает русский народ, представленный на полотне не многочисленной, но очень точно отобранной группой людей. Затихших, сосредоточенных, словно, на исповеди, где,по слову св. И.Лествичника,«самоосуждением творится очищение совести и примирение с Господом». И у каждого из присутствующих в руках горящая свеча. А за всей этой группой – православный священник в траурной, великопостной фелони, как символ церкви, единственно способной примирить в вере все социальные слои, т.е. собрать нравственно расколотое общество воедино и привести свою паству к источнику смирения и спасения. Потому и свечка, что каждый пришел с молитвой. Потому и Распятие, что в нем – победа над смертью, т.е. жизнью, убитой грехом. Потому и череп у подножия креста, в данном случае, как символ падшего русского человека. Но потому здесь же и река, вошедшая в пейзажную композицию символом грядущего очищения, того, что, спустя почти 60 лет, назовут вторым крещением Руси. Полноводным потоком прямо за Распятием течет эта русская «Иордань» по просторам страны. Художественный образ, исполненный надежды на возвращение народа к своим духовным истокам, веры  в его нравственное оздоровление и преображение. Спасение! 

Таковы духовно-нравственные смыслы русского искусства, которые продолжали сохраняться и в непростые советские времена.  

 

ПРИМЕЧАНИЕ:

1.         Записка П.А.Федотова об его жизни. «Москвитянин». 1853, т. П, № 5, март, стр.28

2.  В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. М., 1987, с.182

М.В. Петрова


 
Поиск Искомое.ru

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: "Русская беседа"