На первую страницу сервера "Русское Воскресение"
Разделы обозрения:

Колонка комментатора

Информация

Статьи

Интервью

Правило веры
Православное миросозерцание

Богословие, святоотеческое наследие

Подвижники благочестия

Галерея
Виктор ГРИЦЮК

Георгий КОЛОСОВ

Православное воинство
Дух воинский

Публицистика

Церковь и армия

Библиотека

Национальная идея

Лица России

Родная школа

История

Экономика и промышленность
Библиотека промышленно- экономических знаний

Русская Голгофа
Мученики и исповедники

Тайна беззакония

Славянское братство

Православная ойкумена
Мир Православия

Литературная страница
Проза
, Поэзия, Критика,
Библиотека
, Раритет

Архитектура

Православные обители


Проекты портала:

Русская ГОСУДАРСТВЕННОСТЬ
Становление

Государствоустроение

Либеральная смута

Правосознание

Возрождение

Союз писателей России
Новости, объявления

Проза

Поэзия

Вести с мест

Рассылка
Почтовая рассылка портала

Песни русского воскресения
Музыка

Поэзия

Храмы
Святой Руси

Фотогалерея

Патриарх
Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II

Игорь Шафаревич
Персональная страница

Валерий Ганичев
Персональная страница

Владимир Солоухин
Страница памяти

Вадим Кожинов
Страница памяти

Иконы
Преподобного
Андрея Рублева


Дружественные проекты:

Христианство.Ру
каталог православных ресурсов

Русская беседа
Православный форум


Подписка на рассылку
Русское Воскресение
(обновления сервера, избранные материалы, информация)



Расширенный поиск

Портал
"Русское Воскресение"



Искомое.Ру. Полнотекстовая православная поисковая система
Каталог Православное Христианство.Ру

Национальная идея  
Версия для печати

Русское искусство – территория Православной цивилизации

Выступление на секции XIX Всемирного Русского Народного Собора «Музыкальная народная культура Святой Руси»

Сегодня вопрос о духовной природе русского искусства обретает особую остроту и актуальность. И речь в данном случае не об иконописи. Не изменило этой своей природе и отечественное профессиональное светское искусство. В связи с этим крайне важно отметить, что уже в произведениях Лосенко, Акимова, Угрюмова, Егорова и др. заявили о себе два основных положения, определивших впоследствии магистральный путь развития отечественного искусства. Это – христианские постулаты, раскрывающие самый смысл евангельской идеи спасения, которая, как основа исконной русской жизни, получила название «Русская идея». Тогда же зародилась и национальная идея, суть которой - в единении русского общества, нравственный раскол которого начался еще в 17 в. Это бередило общественное сознание. Уже в ХVIII в. в своих произведениях мастера исторической живописи, занимавшей первое место в общей иерархии жанров, говорили о  единении не на основе социальных и революционных преобразований, и уж тем более не на основе просвещенческих химер: свободы, равенства, братства. Они провозглашали единение, обусловленное, прежде всего, духовной общностью народа, все сословия которого связаны одной историей, одной культурой, одной верой, одним душевно-духовным укладом. Воспитанная Академией художеств ответственность за идеи, которые художник проповедует в своих произведениях, наложилась  на религиозность самих художников, которая в век Просвещения, несмотря ни на что, взяла верх над его идеями. Противостоя тогдашнему чрезмерному упованию на разум, идеи гуманизации общественного сознания, т.е. его расцерковление, мастера исторической живописи ХУШ в. проповедью  христианской любви, христианского братолюбия, торжества духовных сил над страстями человека напоминали своим соотечественникам об их «крещении и правоверии» (св.Дм. Ростовский).

Религиозное сознание, определившее духовную наполненность произведений исторической живописи ХУШ в., породило и особую тягу к сюжетам из Священного Писания. Но при этом русские художники отличаются от европейских мастеров, рассматривавших, начиная с эпохи Возрождения, Библию как исторический источник. Именно это обстоятельство способствовало открытию в Европе широкого доступа к Ней художников-мирян, привнесших и в церковное искусство концепцию «человек – мера всех вещей». Следствием проникновения сюда гуманистических идей и стала, в частности, замена иконы произведениями религиозной живописи. Правда, в отличие от своих западных коллег, русские художники, напротив, стремились наполнить произведение религиозным духом. Но при этом, идя тем же самым путем, они точно также отталкивались не от первообраза, а от своего собственного видения и понимания библейского или евангельского сюжета,  пытаясь каждый раз давать им свое толкование. При таком подходе его сакральный смысл, разумеется, так и оставался не раскрытым, а потому религиозному духу не из чего было родиться. Чтобы достичь заветной цели, тот же Лосенко при создании своей картины «Жертвоприношение Авраама» взял даже, по сути, в соавторы святителя Иоанна Златоуста, руководствуясь его «Толкованием на Ветхий Завет». Но даже в этом случае удержаться на святоотеческом уровне не удалось. И Лосенко был первым из художников, кто понял, что мирянину проникнуть в богословские глубины Библии трудно, если вообще возможно, и больше к религиозным сюжетам уже не обращался. Но в отличие от него многие художники продолжали свои дерзновенные опыты. И доходило, порой, даже до курьеза. Исторический живописец конца ХУШ - начала Х1Х века.  А.Егоров был также и неплохим портретистом. И на вполне резонный вопрос: «Почему он так мало пишет своих современников?» отвечал: «Я не пишу портреты людей. Я пишу портреты святых». Алогичность подобного высказывания – на лицо, но сама по себе мысль порождена религиозностью мастера, которая особенно ощущается как раз в его «портретах людей», о которых художник повествует особым, возвышенным слогом. И это происходит, по сути, с каждым художником. Религиозный дух, который уходит из произведений на библейский сюжет, в русском искусстве, как выясняется, никуда не девается. Он просто переходит в другие жанры в творчестве того же самого мастера, где и раскрывается в полной мере, как характер, как способ мироощущения. 

Эта тенденция, проявившаяся уже на самой ранней стадии развития «вольных художеств», т.е. не церковных, не только сохраняется и в Х1Х в. также, но все более и более заявляет о себе как о своеобразной особенности русского искусства. Независимо от того, в каком  жанре работает мастер, само  искусство его всегда будет свидетельствовать о примате религиозного сознания, его доминировании  над сознанием художественным. И потому все акценты в произведении будут продиктованы не логикой рационального осмысления избранного сюжета, но определяться глубиной мыслей и чувств, той задушевностью, которые, в свою очередь, пронизаны той духовной жизнью, которою живет мастер.

     И потому далеко не случайно в освоении и национальной, и народной темы заявившее о себе сразу ярко выраженное  почвенное начало в творчестве русских художников,  определило и линию внутреннего развития отечественного искусства, породив естественную необходимость понять, что есть русский народ, какова его национальная стихия. И есть своя закономерность в том, что центром притяжения оказываются простые люди, крестьяне. Уже в творчестве Венецианова именно они впервые становятся главными героями произведений, а темой – их жизнь и труд. Но при всем том отличает искусство этого художника-самоучки теплое, любовное отношение к своим персонажам, его способность почувствовать, услышать, увидеть своим внутренним взором их особый мир. Мир, в котором за внешней непредвзятостью, естественностью и простотой сокрыто то коренное начало, которое отличает русский народ: его мягкость, женственность, пассивность, созерцательность. Воспринятая религиозным сердцем, эта национальная стихия русского народа входит в его полотна не разгулом страстей, но «высокостью чувств», по слову В.А.Жуковского. Отсюда – эта особенная атмосфера его произведений, в которых и душевный настрой, и духовная созерцательность, впервые  привнесенная в отечественное искусство именно Венециановым. Именно к ней будут стремиться последующие поколения художников, как главной цели своего творчества. Но она же – и камень преткновения, преодоление которого зависит не от уровня профессионализма художника, а от той духовной жизни, которою он живет. Отсюда – это особое видение окружающего нас мира, открывающегося духовным очам художника как совершенное творение Божие. Лишь появившись, духовная созерцательность сразу же осветила и сами «вольные художества», и тот путь, по которому началось их восхождение. Более того, получив изначально свое название, как свободные и независимые от церкви, но добровольно, с первых же шагов отказавшиеся от этой свободы, «вольные художества» очень скоро отказались и от своего первоначального названия. Примечательно, что с этих пор и сам термин «вольные художества» утрачивает свое хождение. Его место занимает новый – «изобразительное искусство».    

     Да и само русское общество стало к тому времени несколько меняться, вспоминая о своем «крещении и правоверии». Как раз на рубеже 1820-1830-х годов в нем стали усиливаться религиозные умонастроения. А вместе с ними стало формироваться новое понимание, новое осознание и самой миссии художника, и его искусства, понимаемого как «божественная лествица, на ступенях которой нисходят и восходят мысли светлые, чувства глубокие, а на высоте ее утверждается Господь, ибо Он же  и Господь Прекрасного!». А какой дорожкой Вы покроете эту «лествицу» не имеет никакого значения. Можно «барочной», можно «классицистической», «романтической», «реалистической» и т.д. Для русского художника главное всегда, чтобы ЛЕСТВИЦА была, поскольку она же и определяла вектор развития искусства в России – по вертикали. В связи с этим нельзя не вспомнить одно из выдающихся произведений русской живописи «Последний день Помпеи» К.Брюллова. Картина, которая, можно сказать,  программно закрепляет эту вертикаль. Брюллов точно так же, как и его предшественники, не замыкался на самом сюжете, не погружался в его  историзм. Как и они, он использует избранный сюжет лишь как повод для решения совсем других проблем. И поднимается в самой их постановке и тем более в их решении на небывалую доселе высоту. Он раскрывает перед нами масштабную, вселенскую панораму крушения старого – языческого мира и нарождения мира нового – христианского, символом которого является в картине христианский священник с кадилом и потиром в руках. Между тем это - очень важные священные сосуды, без которых не может быть никакого богослужения. Сама кадильница означает человечество Христа, огнем Божества наполненное, а благоуханный дым означает предваряющее благоухание Святаго Духа, сила Которого оживотворяет нас и непрестанно помогает нам. Потир – чаша, из которой мы причащаемся, т.е. соединяемся уже на индивидуальном уровне с Богом духовно и телесно, и в этом смысле становимся братьями и сестрами во Христе. Иными словами, художник,  кроме всего прочего, проводит и еще одну важную идею - идею  христианского братолюбия,  в котором любовь душевная преображается в  свою духовную ипостась. Тем самым Брюллов раскрывает глубочайший смысл христианства, подчеркивая его принципиальное отличие от язычества. И потому именно сюда, в сторону священника, который впервые и в русском, и европейском искусстве предстает собирательным образом Церкви Христовой, разворачивает художник всю эту толпу бегущих, спасающихся людей. И тогда сама идея спасения обретает уже не только физический смысл, как спасение жизни, но и духовный, - как спасение души.

     Если эта евангельская идея в самых разных вариациях присутствует в произведениях на собственно исторический сюжет, то тем более понятно ее основополагающее значение для религиозной живописи. И здесь, конечно, пальма первенства принадлежит Александру Иванову. В своей знаменитой картине «Явление Христа народу» он, в отличие от всех своих предшественников, не дает толкования сюжета, взятого им из 1-й главы Евангелия от Иоанна. Но принципиальная новизна - не в этом, а в самом подходе к  избранному религиозному сюжету. Художник не интерпретирует его и даже не ставит перед собой такой задачи,  но  использует его,  как возможность высказаться, выразить свои собственные религиозные мысли, чувства, переживания, наполняющие произведение как откровения души верующего человека.  Так впервые в русском искусстве зазвучала высокая исповедальная нота. Но именно потому, что она не была привязана к конкретному сюжету и не определялась им, она стала источником духовной полноты картины и в силу этих обстоятельств была очень быстро воспринята художниками, работающими в других жанрах, т.е. стала явлением всеобщим.  Это – очень важный момент, определивший, может быть, главную особенность русского искусства второй половины Х1Х в. И здесь достаточно ярким примером может служить, в частности, картина В.Г.Перова «Проводы покойника». Она отличается не только своей эмоциональной наполненностью, выразительностью, но прежде всего духовным откровением ее автора. Впервые в отечественном искусстве именно Перов прикоснулся к самому сокровенному, к тому, что называют тайной русской души. В чем же она? А смиренное несение креста своего -  вот и вся тайна! Вообще Перов – это художник, который дал принципиально новое определение «жанровой живописи», как отображение, прежде всего, «характера и нравственного образа жизни русского народа». В связи с этим представляется неверным рассматривать его произведения исключительно с точки зрения их социальной направленности, поскольку в его произведениях речь не об униженных и оскорбленных, а о нравственном облике людей, пребывающих в унижении и оскорблении.

Поэтому не удивительно, что с именем Перова связано и создание психологического портрета. Но он же сумел в портрете Ф.М.Достоевского впервые в русском искусстве отобразить духовный мир человека, который, по слову самого писателя, и определяет «главную идею лица».

Как-то Гегель заметил: «Философия есть ее время, схваченное в мысли». Перефразируя немецкого философа, можно сказать, что искусство есть его время, схваченное в образе. Находясь в постоянном непосредственном диалоге со своим временем, русское искусство порой высказывало очень важные мысли, идеи, но не впрямую, а с помощью христианской символики, в которой, например, сухое дерево означает грехопадение человека, т.е. его духовную смерть, а зеленая ветвь или куст символизируют его духовное возрождение. Этой символикой обязаны были  владеть, прежде всего, исторические живописцы, тематически связанные, в частности, с религиозными сюжетами. Но как теперь выясняется, этот язык хорошо знали, по сути, все и даже пейзажисты. И если мы сквозь эту призму начнем смотреть на произведения, скажем, Шишкина, то они начнут восприниматься нами совсем иначе. Влюбленный в русскую природу, хорошо знающий и остро чувствующий её, умевший увидеть красоту в её простоте, скромности или даже суровости, Шишкин вместе с тем воспринимал пейзажную живопись как «немую, но теплую, живую беседу души с природой и Богом». Отсюда эта душевная теплота его полотен, эта разлитая в них благодать, их высокая поэзия, их одухотворенность. Вместе с тем его бесчисленные «Буреломы» с деревьями, вырванными с корнем,  «Лесные кладбища» с полегшими деревьями, уже покрытых мхом, словно, саваном, его беспросветные с замкнутым пространством глухомани,  наконец, его «Рожь» и стоящие в ней прямо посреди поля 12 сосен, из которых одна сосна засохшая, отпавшая, погруженная в пустоту, будут вызывать совсем другие ассоциации. Начнут меняться представления об идейной насыщенности искусства этого замечательного художника, в произведениях  которого возникали облаченные в христианскую символику образы современного ему общества: больного, духовно неустроенного, сорванного с корня, с охладевшими и ослабевшими душами.

Своеобразие русского искусства определяется также еще и тем, что оно не только констатирует ситуацию, ставя точный диагноз своему больному времени, но, что очень важно, тут же предлагает способ лечения, то есть путь спасения. Поэтому абсолютно не верно бытовавшее еще сравнительно недавно положение о том, что искусство лишь ставит перед обществом проблемы, будирует их и тем самым предлагает обществу самому искать их решение. Отечественная художественная практика полностью опровергает данный тезис.    

Духовный ракурс позволяет нам новыми глазами посмотреть на наше искусство и увидеть явления, о существовании которых мы даже не подозревали. Исповедальность, о которой мы уже упоминали, неожиданно обнажила разное понимание «богоспасаемого пути». Дело не в том, что каждый понимал его по-своему, а в том, что толкование его было производным от природы религиозного мировоззрения художника. Именно оно определяло характер этого пути, т.е. где художник ищет Бога? И вот тут возникает любопытная вещь, я бы даже сказала, закономерность. Те художники, которые ищут Бога в сердце своем, как и завещал Господь, они – все, без исключения, исповедуют Богочеловеческое Христа, то есть  отдают примат  его божественной природе. Те же, кто ищет Бога на путях просвещенного разума, как правило, исповедуют человекобожие Христа, то есть на первое место ставят Христа-человека. И если искусство художников первой группы  несет в себе созидательное начало, исполненное огромной духовной силы - той, что врачует душу, очищая и защищая ее от духовной смерти, то с художниками второй группы начинают происходить удивительные метаморфозы. Одни приводят Христа к атеизму и даже считают Его первым атеистом. Для других Христос – это, прежде всего, ученый. Третьих свобода в обращении с образом Спасителя приводит даже к осознанию возможности писать свое Евангелие. Толстой – не единичный случай. А в итоге такой рациональный путь спасения, предложенный самим человеком, можно сказать, обожествлявшем свой просвещенный разум,  приводит к утрате даже самой веры. Оказавшись в духовном тупике, художник вдруг неожиданно для себя лишается не только жизненной, но и творческой опоры, почему произведения даже великих мастеров оказываются в этом случае  незаконченными. Такова, в частности, участь знаменитой картины Александра Иванова, которому оставалось совсем немного: осветить картину нетварным, Божественным светом. Всего ничего! Ему, достигшему здесь таких заоблачных вершин, такого одухотворенного полета высоких мыслей, и это удалось бы. Но к тому времени Александр Иванов, как очевидец буржуазной революции 1848 г., уравнявшей в правах веру и атеизм,  начал проникаться духом ее либеральных идей. Он вдруг начал интересоваться идеями теолога Давида Штрауса, утверждавшего, что «ни в личности, ни в деятельности Иисуса не заключается ничего сверхъестественного, ничего такого, что требовало бы от человека слепой, беззаветной веры и преклонения перед авторитетом». Книга Д.Штрауса «Жизнь Иисуса» настолько захватила Иванова, что он читал ее, буквально, запоем. И даже наизусть цитировал целые главы из этой книги, чем даже привел в смущении самого автора. Естественно, что результат не замедлил сказаться: художник утратил веру. И закончилось его сотворчество с Богом, сомкнулись духовные очи. Потеряв ориентиры, Иванов признавался Герцену: «Я утратил веру, веру в Бога, которая помогала мне жить и работать. Мир души расстроился, сыщите мне выход, укажите идеалы». Картина, над которой художник работал более 20 лет, так и осталась незавершенной.

     По поводу такой рациональной природы веры Н.Н.Ге в своей картине «Что есть истина?» высказался очень точно и проницательно: в свете разума Бога не видно.  А несколько позже тот же Ге   признавался Л.Н.Толстому, что он в течение 10 лет не мог начать писать «Распятие», потому что не мог понять, а что такое «Распятие». Наконец,  в результате многолетней дружбы с писателем, которого он называл своим духовным наставником, Ге понял, по его собственному признанию, что Распятие – это, когда Христос на кресте умирает. И значит, нет ни души, ни спасения, ни воскресения.

В конечном счете, надо признать, что именно такая - рациональная линия в русском общественном сознании возобладала на рубеже Х1Х-ХХ веков, приведя, как известно, к очень тяжелым, кровавым последствиям. Вот, почему, мне кажется, это надо знать и об этом необходимо говорить, чтобы не повторить тех трагических ошибок, что так дорого обошлись и нашей стране, и нашему народу, и нашей культуре.

Марина Петрова, кандидат искусствоведения


 
Поиск Искомое.ru

Приглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала: "Русская беседа"